El óleo sobre la mesa conservaba restos de aguarrás y una mancha de bermellón cerca del canto. A las afueras de Roma, en la noche del 21 de noviembre de 1874, la fiebre dejó sin pulso al pintor español más cotizado de su generación. Mariano Fortuny y Marsal tenía treinta y seis años. Dejaba inacabada una batalla de Tetuán de más de nueve metros y un apellido que los marchantes de París se disputaban desde hacía una década.
La noticia de su muerte corrió por los estudios de Roma antes de que un tren alcanzara a Barcelona con el telegrama. Los contemporáneos hablaron de fiebres palúdicas, de un cuerpo agotado por la tensión del oficio. Nadie discutió lo esencial: con Fortuny se marchaba una manera de mirar la luz.
Capítulo I: El estudio frío de Roma
Para entender el silencio de aquel estudio hay que retroceder hasta la Roma de los estados pontificios, una ciudad a la que Fortuny había llegado como pensionado de la Diputación de Barcelona. Allí copió a los clásicos, frecuentó los museos y empezó a medir su ambición contra la de otros artistas europeos. Roma era entonces un hervidero de académicos, anticuarios y marchantes, y el joven catalán supo moverse entre ellos sin perder la costumbre de dibujar cada noche lo que había visto durante el día.
En 1867 se casó en Madrid con Cecilia de Madrazo, hija del pintor Federico de Madrazo. El matrimonio lo instaló en el centro de una red poderosa: por un lado, la tradición pictórica española; por otro, los talleres italianos y el mercado parisino. Fortuny no desaprovechó el cruce. Su estudio romano se convirtió en parada de coleccionistas italianos, franceses y británicos que pagaban por sus acuarelas y pequeños óleos más de lo que muchos maestros obtenían por encargos de altar.
Capítulo II: Reus y el taller del abuelo
Había nacido en Reus el 11 de junio de 1838. Huérfano de padre y madre, quedó al cuidado de su abuelo, que regentaba un pequeño taller de imaginería. Aquel muchacho tocó moldes, escayolas y pinceles antes de aprender a leer un contrato. El oficio no le cayó de los libros: le llegó por las manos.
La Escuela de Bellas Artes de la Lonja de Barcelona, con Claudio Lorenzale como figura de referencia, pulió su dibujo. Después vino la pensión de la Diputación de Barcelona y el viaje a Roma. El joven Fortuny entendió pronto que la disciplina académica servía para sostener lo que de verdad le interesaba: la rapidez del apunte, el contraste de la luz, el gesto de una figura en movimiento.
Esa base sólida evitó que su orientalismo derivara en decoración vacía. Cuando el encargo de la guerra lo llevó a Marruecos, ya era un dibujante capaz de resolver en pocas líneas lo que otros necesitaban una semana para emborronar.
Capítulo III: La guerra que cambió su paleta
El 22 de octubre de 1859, el gobierno de la Unión Liberal presidido por Leopoldo O’Donnell declaró la guerra al sultanato de Marruecos. La campaña de África movilizó al ejército español, engrandeció retóricamente la figura de O’Donnell y llenó las páginas de la prensa con partes de batalla. El país entero siguió los avances como si el Estrecho se hubiera convertido en un balcón.
Los hechos de armas tuvieron fechas precisas: Los Castillejos el 1 de enero de 1860, la batalla de Tetuán el 4 de febrero, la de Wad-Ras el 23 de marzo. La paz se firmó en Wad-Ras el 26 de abril. España había derrotado al ejército marroquí, y las instituciones querían conmemorarlo.
La Diputación de Barcelona encargó a Fortuny un gran lienzo sobre la batalla de Tetuán. No le pidieron un apunte, sino una máquina de historia: una tela con la épica y el polvo de la jornada. Fortuny viajó a Marruecos en 1860 con la misión de tomar apuntes del natural. No volvería a ser el mismo pintor.
Capítulo IV: Tetuán, la luz y el polvo
En Tetuán, Tánger y los zocos del norte de África llenó cuadernos con caballos, puertas, azulejos, chilabas y patios. La luz magrebí le obligó a soltar la paleta oscura que traía de Roma. Entendió que el color no era un barniz que se aplica al final: era la atmósfera misma en la que respiran las figuras.
De aquella estancia salieron destellos que luego aparecerían en lienzos como El coleccionista de estampas o en las escenas de interiores marroquíes. Fortuny no se limitó a documentar una campaña militar. Construyó un repertorio visual con el que París empezó a asociar el orientalismo español: paredes encaladas, zócalos de azulejo, mercados, sombras azules y una sensualidad contenida.
El encargo de la batalla de Tetuán, sin embargo, no acabó de cerrarse. A su muerte, la gran tela seguía inacabada en el taller. Hoy se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, con sus figuras sin terminar y su dibujo subyacente a la vista, como un yacimiento del oficio.
Aquel viaje también alimentó una pasión menos visible: la fotografía. Fortuny reunió un archivo fotográfico notable, con tipos, arquitecturas y telas del Magreb. La cámara no sustituyó a su pincel, pero le sirvió para estudiar los pliegues de un ropaje o la caída de una sombra cuando ya no estaba delante del modelo.
Capítulo V: Roma y el marchante de París
De vuelta en Roma, el matrimonio Fortuny-Madrazo se movió con soltura entre España, Italia y Francia. Su suegro, Federico de Madrazo, era retratista de cámara y director del Museo del Prado. Esa cercanía abrió puertas, pero el éxito de Fortuny no fue un asunto de salón. Fue un asunto de factura.
El marchante Adolphe Goupil se convirtió en su principal comprador y difusor. En 1870, Fortuny presentó La vicaría, un interior con una boda, luz tamizada y una minuciosidad que obligaba al espectador a acercarse. Las crónicas de la época recogen que Goupil pagó por ella setenta mil francos, una cifra desorbitada para un pintor español vivo. La casa Goupil la reprodujo en fotograbado y vendió miles de copias. El cuadro era un negocio, pero también una demostración de que la pintura española podía competir en el mercado parisino sin pedir permiso.
La boda de La vicaría no narra una anécdota memorable. Su asunto es la luz: la que entra por un balcón, la que rebota en un muro, la que acaricia un vestido. Ese interés por la atmósfera convirtió al pintor en un preciosista obsesivo. Fortuny corregía, raspaba, volvía a pintar, y cada lienzo acababa pareciendo un objeto de ebanistería.
Capítulo VI: El precio de la minuciosidad
El éxito no le dio tranquilidad. Trabajaba con lupa, rehacía detalles, se atascaba en los fondos. Los contemporáneos destacaban su capacidad para el acabado perfecto, pero también su agotamiento. Una producción reducida explicaba su cotización y, al mismo tiempo, la exigencia constante de piezas nuevas.
La fiebre de Roma apagó aquel motor el 21 de noviembre de 1874. La batalla de Tetuán quedó incompleta. El apellido, sin embargo, no desapareció: su hijo Mariano Fortuny y Madrazo lo llevó a Venecia, al diseño textil, la escenografía y la iluminación. Pero la rama del padre pertenece a la pintura española del XIX, a ese momento en que la luz del Magreb entró en los museos con nombre propio.
Cuando hoy se mira La vicaría en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, lo que se ve no es una boda de pueblo. Es la manera en que un pintor de Reus entendió la luz, la persiguió y la convirtió en firma. Murió antes de cumplir treinta y siete años, con el estuche de acuarelas abierto y un encargo de nueve metros esperando. La batalla de Tetuán quedó sin firma, y quizá por eso sigue contando lo que no pudo terminar.
