La sentencia cayó en la segunda mitad de los años veinte, en el circuito minúsculo de las revistas de vanguardia de Barcelona, y no era una bravuconada: «Quiero asesinar la pintura». Quien lo decía no era un estudiante de Bellas Artes ni un provocador de café. Era Joan Miró, un pintor catalán que ya había expuesto en París, que se tuteaba con los surrealistas y que rondaba la treintena larga después de una década arrastrando lienzos entre Barcelona y Montparnasse. La frase, recogida en una entrevista, sonaba a ajuste de cuentas. Y lo era.
Capítulo I: La frase con filo
El gesto de Miró no fue un arrebato aislado. Nacido en Barcelona el 20 de abril de 1893, hijo de un orfebre y relojero, Miquel Miró, y de Dolors Ferrà, creció entre el taller paterno de la ciudad y la masía familiar de Mont-roig del Camp. Aquel contraste, la Barcelona mercantil y el campo tarraconense, se convirtió desde muy pronto en su geografía sentimental. No era el sur bucólico de los cuadros de género; era un mundo de aperos, muros de cal, algarrobos y silencio, que volvería una y otra vez en su obra.
Empezó a dibujar de niño, pero su padre lo orientó hacia el comercio. La vocación pudo más, y el joven Miró pasó por la Escuela de Bellas Artes de la Lonja y, sobre todo, por la academia de Francesc Galí, un maestro abierto a las corrientes modernas. En 1918 celebró su primera exposición individual en las Galeries Dalmau de Barcelona. La acogida fue tibia, y el fracaso relativo no apagó el impulso; en 1920 hizo las maletas rumbo a París.
Capítulo II: El aprendiz de la Lonja
París lo puso en contacto con Pablo Picasso, con Pierre Reverdy y con el grupo que orbitaba en torno a André Breton. Miró no firmó el primer manifiesto surrealista de 1924, pero se movía dentro de esa familia sin ser un militante ortodoxo. Breton, que desconfiaba de media vanguardia, lo miró con otros ojos.
«El más surrealista de todos nosotros»
Esa frase, atribuida a Breton, resume la posición incómoda del pintor: dentro del surrealismo por instinto, fuera de sus jefaturas por temperamento. Antes de aquello, entre 1921 y 1922, Miró había pintado una obra mayor, La masía, un retrato minucioso de la casa de Mont-roig y de su mundo de aperos, animales y tierra seca. El cuadro tuvo un comprador de excepción: Ernest Hemingway, que lo adquirió en 1925, cuando el escritor ya intuía que aquel lienzo no era un ejercicio de nostalgia, sino una partida de nacimiento de un lenguaje nuevo.
En 1924 y 1925, Miró pintó El carnaval de Arlequín, un cuadro que parece un sueño con cuerdas: escaleras, estrellas, criaturas híbridas y notas musicales. La crítica no tardó en ver en él la puerta de entrada al alfabeto mironiano. De pronto, la realidad campesina de La masía se había convertido en un vocabulario de signos.
Capítulo III: París y el dictado de Breton
La consigna de asesinar la pintura hay que entenderla contra ese telón de fondo. No era una renuncia al arte, ni una crisis de producción; era la consecuencia lógica de una posición radical. Para Miró, el cuadro moderno seguía atrapado en la mímesis, en la representación de un mundo exterior que la fotografía ya había empezado a desactivar. Asesinar la pintura significaba, literalmente, desmontar el bastidor, los pigmentos nobles y el oficio heredado; buscar otra cosa al otro lado de la tela.
El propio Miró contó en entrevistas posteriores que sus primeros años en París estuvieron marcados por el hambre y por una soledad casi completa. Aquella precariedad no desapareció del todo; en sus peores momentos, la falta de comida le provocaba alucinaciones que luego trasladaba al lienzo. No era un truco de bohemio: era el material de una vanguardia que buscaba en el inconsciente mucho antes de que el psicoanálisis se pusiera de moda en los salones.
Ese programa lo aplicó enseguida. Entre finales de los años veinte y comienzos de los treinta, Miró se lanzó a los collages y a los papiers collés. Usó papeles de estraza, alquitrán, cordeles y materiales que el mercado consideraba pobres. Hizo series de pinturas-poema en las que la palabra invadía el espacio pictórico.
Capítulo IV: Asesinar la pintura, no el arte
Después llegó una pausa elocuente: durante un tiempo abandonó la pintura al óleo y se volcó en objetos y construcciones, como si quisiera comprobar que un artista podía seguir siéndolo sin cuadros. Aquel alejamiento era coherente con la sentencia de los años veinte. No se trataba de dejar de trabajar; se trataba de trabajar con otros materiales, de sacar el arte del marco dorado y de llevarlo al suelo del taller.
La prensa de la época no siempre entendió el gesto. Los críticos que pedían composición, volumen y pátina se toparon con una materia bruta que no aspiraba a decorar ningún salón. Miró no dio explicaciones fáciles. Dejó que las obras sostuvieran la discusión.
En realidad, lo que mataba era una jerarquía. Mataba la idea de que el cuadro debía representar, la idea de que el artista necesitaba el óleo para existir, la idea de que la belleza era un asunto de academia. En ese sentido, el asesinato de la pintura era también una declaración de independencia.
Capítulo V: La guerra y las constelaciones
El estallido de la Guerra Civil española sacó al pintor de su laboratorio formal. Leal a la República, pintó para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937 El segador, también conocido como El campesino catalán en rebeldía, un mural hoy desaparecido. La historia de aquella obra quedó sepultada por el Guernica de Picasso, el vecino de pabellón que acaparó todas las miradas. El mural de Miró se esfumó después del certamen y su rastro se perdió; ni el mercado ni los archivos han devuelto una imagen completa.
Con la derrota republicana, Miró se instaló en Francia. La ocupación alemana lo sorprendió en Normandía, en Varengeville-sur-Mer, y luego regresó a España. Entre 1940 y 1941, en plena guerra mundial, pintó la serie Constelaciones, veintitrés gouaches sobre papel de pequeño formato que representan, a la vez, una huida hacia dentro y una de las cumbres de su vocabulario visual. Cada pieza funciona como un mapa celeste: estrellas, lunas, mujeres, pájaros y escaleras flotan sobre fondos saturados de color. Miró nunca volvió a estar tan lejos del mundo exterior ni tan cerca de su propio cosmos.
Capítulo VI: El asesino que fundó museos
Después de la Segunda Guerra Mundial, el asesino de la pintura se convirtió en una institución. Recibió encargos monumentales que ya no tenían nada que ver con la tela de caballete: los murales para la sede de la UNESCO en París, en 1958; el gran muro cerámico del aeropuerto de Barcelona, en 1970; y la escultura Dona i Ocell, inaugurada en Barcelona en 1983. En 1975 abrió sus puertas la Fundació Joan Miró, en Montjuïc, en un edificio racionalista diseñado por Josep Lluís Sert. En Palma de Mallorca, donde pasó sus últimos años, quedó un taller y un segundo centro dedicado a su obra.
En esa última etapa, la cerámica y la escultura fueron mucho más que una anécdota. Con el ceramista Josep Llorens Artigas, amigo y colaborador desde los años cuarenta, Miró llevó el alfabeto de las constelaciones a la tierra cocida: muros, piezas monumentales y obras públicas que ocupan plazas y vestíbulos. La tela ya no era el centro del universo.
Miró murió en Palma el 25 de diciembre de 1983, a los noventa años. Para entonces, la frase de los años veinte había quedado sepultada bajo toneladas de catálogos y exposiciones. El gesto incendiario de asesinar la pintura se había convertido en patrimonio cultural.
Capítulo VII: La supervivencia de la consigna
La paradoja es tan gruesa como fértil: el hombre que proclamó el asesinato de la tela terminó con museos dedicados a sus telas. Pero quizá cumplió la sentencia más de lo que parece. Mató la pintura entendida como ventana, como decorado, como oficio. En su lugar dejó un territorio de signos que no admite traducción y que, casi un siglo después, sigue sin ser domesticado por completo.
Los archivos de la Fundació guardan cartas y cuadernos, y en ellos la frase vuelve con la constancia de una obseción. Al contemplar una constelación de 1941, el asesinato se convierte en supervivencia.
