La voz se descolgó del tercer quejío y el tablao se quedó en silencio. Lola Flores echó la cabeza hacia atrás, soltó el mantón y dejó que el compás de las palmas cayera como una lluvia seca sobre las tablas. El apodo de La Faraona no había cuajado aún en los carteles, pero en los tablaos madrileños ya se sabía que aquella jerezana no pisaba el escenario: lo habitaba, lo mordía y lo convertía en una fiesta sin permiso.
Del barrio gitano de Jerez al cine, de las giras americanas a la televisión, Lola Flores fue una de las grandes creaciones de la cultura popular española del siglo XX. Cantaora, bailaora, actriz y matriarca, entendió antes que nadie que el duende no se canta, se sufre en directo.
Capítulo I: El barrio, el cante y una niña con duende
María Dolores Flores Ruiz nació en Jerez de la Frontera, Cádiz, el 21 de enero de 1923. Vino al mundo en una ciudad de bodegas, caballos y cante jondo, una Jerez que aún guardaba en los patios de vecinos el compás de las bulerías y en las tabernas el aroma dulzón del mosto. Era hija de Rosario Ruiz, y con ella y con su hermana Carmen aprendió el flamenco como se aprendía entonces: por ósmosis, en reuniones familiares, sin partitura ni academia.
De niña ya cantaba en ventas y en fiestas privadas. No era una niña prodigio al uso, de las que ensayaban ante un espejo; era una cría sin miedo que se arrancaba en mitad de una reunión y agarraba la atención con la desfachatez de quien no conoce el ridículo. Aquella desfachatez, mezcla de gracia gitana y urgencia de hambre, sería después su sello. La Faraona nunca suavizó aquello: su arte salió del barrio, no de un conservatorio.
El flamenco de los años veinte y treinta vivía un vaivén entre el cante hondo de los cafés y la copla que empezaba a sonar en la radio. Lola creció en ese cruce. La guerra civil y la posguerra lo pusieron todo más difícil, pero también empujaron a muchos artistas andaluces hacia Madrid en busca de una oportunidad. Ella no tardaría en seguir ese camino.
Capítulo II: Madrid, Caracol y la bata de cola
La llegada a Madrid la cambió para siempre. En la capital formó pareja artística con el cantaor Manolo Caracol, uno de los nombres mayores del cante gitano. Juntos llenaron teatros y escenarios de la posguerra con espectáculos de copla y flamenco que mezclaban el cante, el baile y una puesta en escena de lentejuelas y bata de cola. La pareja no pasaba desapercibida: él ponía el pellizco hondo, ella ponía el cuerpo, el garbo y un descaro que hacía que el público terminara jaleando con ella antes de que acabara la primera copla.
En esos años se consolidó el apelativo de La Faraona. No era un título heredado ni una concesión de la crítica: nació del público, que vio en su porte de reina gitana y en su manera de moverse por el escenario una autoridad casi egipcia, de trono antiguo. También la llamaban Lola de España. Ambas fórmulas decían lo mismo: aquella mujer era ya un género en sí misma.
La bata de cola, el mantón de Manila, los taconazos contra la madera, eran algo más que vestuario. Eran las armas de una puesta en escena que Lola dominaba sin aparentar esfuerzo. No salía a agradar; salía a imponerse. Y el público lo agradecía: en plena posguerra, Lola Flores ofrecía una alegría ruidosa, casi insolente, que sonaba distinto a todo lo programado.
Capítulo III: La Faraona en la pantalla
El cine español de los años cincuenta la quiso enseguida. La Faraona protagonizó títulos populares como Lola la Piconera y La niña de la venta, folclóricas que no pretendían documentar su biografía sino explotar su fuerza en pantalla. Eran vehículos para su presencia, historias tan simples como un palo por bulerías, pero con Lola dentro la pantalla encogía. No importaba el guion; importaba el plano en el que ella se arrancaba a cantar y convertía el escenraio en una fiesta.
Gracias a la radio y al cine, Lola Flores alcanzó un público que jamás la habría visto en un tablao. Sus canciones se cantaban en las casas, en las tabernas y en las galas de barrio. La copla andaluza encontró en ella una embajadora con la lengua suelta y la lágrima a mano. No era una intérprete de matices académicos: era una intérprete de piel, de gritos rotos y de silencios subrayados con el tacón.
Viajó por América y descargó su repertorio en escenarios de México, Argentina y Cuba, países donde la colonia española y el público local entendían a la primera aquel torrente. Las giras americanas consolidaron su fama internacional y convirtieron a la Faraona en una de las artistas españolas más reconocibles del siglo XX, sin necesidad de hablar otro idioma que no fuera el del compás.
Capítulo IV: Pescaílla, hijos y jaleo
En el plano personal, Lola Flores se casó con el guitarrista y cantaor Antonio González Batista, conocido como El Pescaílla. La pareja crió a tres hijos: Lolita, Antonio y Rosario. La casa de los Flores se convirtió en un hervidero de artistas, de ensayos, de visitas y de broncas que se apagaban cantando. No era una familia tranquila; era una familia flamenca, con el drama y la fiesta siempre a una palma de distancia.
La dinastía no se quedó en el apellido. Lolita, Antonio y Rosario continuaron sobre los escenarios, cada uno a su manera. El hijo Antonio, brillante compositor y cantante, y Rosario, heredera del desparpajo materno, mantuvieron viva la leyenda mucho después de que Lola dejara de girar. El apellido Flores quedó asociado a una forma de entender la música popular española: sin miedo, sin dobleces y con el corazón por delante.
Hubo, claro, excesos, deudas y titulares de prensa. Lola Flores no fue una artista de vida ordenada ni de cuentas claras, y las deudas con Hacienda, según contaba la prensa de la época, la persiguieron en más de una ocasión. Ella lo llevaba con una mezcla de resignación y descaro, convencida de que pagaba sus tributos a su manera, como si también aquello formara parte del espectáculo. Los archivos de la prensa guardan más de un rifirrafe, pero también una lealtad popular que rara vez se rompía.
Capítulo V: La voz que no se apagó
Lola Flores murió en Madrid el 16 de mayo de 1995. Tenía setenta y dos años. La noticia corrió por las redacciones y por los bares con la velocidad de una cantinela. Durante días, la televisión y la radio repasaron sus canciones, sus películas y sus apariciones, y en Jerez, en Madrid y en cientos de pueblos españoles se encendieron velas y se escucharon sus coplas como una despedida a una mujer de la familia.
Su entierro, multitudinario, fue el último gran acto de la Faraona, una escenografía de dolor popular que mezclaba lágrimas auténticas, flores y palmas. La España que lloraba no era solo la España del flamenco; era una España que reconocía en aquella mujer una biografía sentimental del siglo XX, del hambre de posguerra a la televisión en color, de los tablaos al cine y de las giras americanas a la gloria de los escenarios.
Lo que queda no es solo un archivo de grabaciones ni una filmografía desigual. Queda una manera de estar sobre las tablas que se sigue imitando y que rara vez se iguala. La Faraona no fue una artista de conservatorio ni una voz perfecta. Fue, sobre todo, una intérprete con una fe ciega en su propio duende, y esa fe, más que las notas, fue su verdadera obra. Los cantes siguen sonando, y en cada homenaje, en cada imitación y en cada bulería que se canta con desgarro, asoma un poco de aquella jerezana que aprendió a mandar sobre el escenario antes de que el público aprendiera a decir su nombre.
