Toledo, 1586. En un obrador angosto de la judería, el pintor Doménikos Theotokópoulos toma la pluma con la mano derecha, manchada de albayalde. El escribano parroquial lee en voz alta la escritura: el artista, vecino de la ciudad, se obliga a pintar un lienzo de más de tres varas para la iglesia de Santo Tomé. El tema: el entierro del conde de Orgaz. El 18 de marzo, entre el olor dulzón del aceite de linaza y el repique lejano de las campanas de la catedral, ambos firman el contrato. Apenas cuatro años después, ese mismo pintor cretense enseña al mundo una obra que transforma los muros de la sacristía en un teatro del cielo y la tierra.
Capítulo I: El contrato que lo unió a Toledo
En aquella primavera de 1586, Doménikos Theotokópoulos —a quien todos llaman el Greco— ronda los cuarenta y cinco años y lleva casi una década en España. Su taller, alquilado al marqués de Villena, se esconde entre callejuelas de platerías y tabernas. El encargo de Santo Tomé no es el primero que recibe en la ciudad, pero será el más determinante. La parroquia quiere conmemorar el milagro ocurrido en 1323 durante el sepelio de don Gonzalo Ruiz de Toledo, conde de Orgaz: san Agustín y san Esteban bajaron del cielo para depositar al difunto en la fosa con sus propias manos. La pintura, de 460 centímetros de alto por 360 de ancho, deberá recordar ese prodigio y la generosidad del conde, que legó rentas perpetuas al templo.
La escritura original, conservada todavía en el archivo parroquial, especifica todos los pormenores: precio, plazo de ejecución, número de figuras celestiales y terrenales, e incluso la prohibición de añadir elementos que «oscurezcan la claridad del milagro». El Greco firma con su apellido alargado y su rúbrica inconfundible, esa que hoy sirve para certificar cualquier obra suya. No hay duda: el encargo es ambicioso. Pero el pintor, acostumbrado a lidiar con iglesias y tasadores, tiene un plan mucho más ambicioso que cumplir un pliego de condiciones.
Capítulo II: De Creta a Venecia y Roma
El hombre que firma en Toledo no es un advenedizo. Nació en Candia, la capital de Creta, en 1541, bajo dominio veneciano. En la isla aprendió el arte del icono bizantino, con sus dorados y sus figuras hieráticas. Pero el joven Doménikos sintió pronto la llamada de Occidente. Hacia 1567, con veintiséis años, aparece en Venecia. Allí se empapa de Tintoretto y del Veronés, estudia el color y la luz, y da el salto del temple al óleo sobre lienzo. Su siguiente destino fue Roma, donde trabajó en el taller del miniaturista Giulio Clovio y trabó contacto con el círculo del cardenal Alejandro Farnesio. Roma le enseñó la anatomía miguelangelesca y la ambición de los grandes conjuntos decorativos, pero la ciudad no le abrió las puertas que él esperaba. A finales de la década de 1570, el Greco mira hacia España.
En Madrid, la corte de Felipe II es un hervidero de artistas. El cretense confía en que su dominio del claroscuro y sus figuras alargadas cautivarán al rey, gran coleccionista y constructor del monasterio de El Escorial. Lleva cartas de recomendación y algunos cuadros. Sin embargo, el monarca le encarga una Alegoría de la Liga Santa y, sobre todo, El martirio de San Mauricio alrededor de 1580. La obra no gusta en palacio. Algunos cortesanos dicen que Felipe II encontró la pintura «excesiva» y poco adecuada para el altar. El Greco abandona su efímera esperanza cortesana y pone rumbo a Toledo. La ciudad de las tres culturas, sede primada y feria de talentos, será ya su hogar definitivo.
Capítulo III: Toledo, el taller y el estilo
En 1577 había pintado los lienzos para el retablo mayor del monasterio de Santo Domingo el Antiguo, su primer encargo toledano. A partir de ahí, los canónigos, los conventos y los nobles empiezan a llamarlo. El Greco monta un obrador con ayudantes, entre los que pronto destaca su hijo Jorge Manuel, nacido de su relación con Jerónima de las Cuevas. Toledo, con sus cuestas y su luz cruda, se convierte en su escenario. En Vista y plano de Toledo (hacia 1610) no solo representa la ciudad con una fantasía cartográfica, sino que la convierte en protagonista. En El caballero de la mano en el pecho (hacia 1580) retrata la hidalguía castellana con una contención que roza el reto visual: la mano, los puños de encaje, la mirada que habla sin palabras.
Su estilo, que hoy se encuadra dentro del manierismo, tiene poco que ver con el naturalismo que triunfará décadas después. Su rasgo más reconocible es la desproporción expresiva: figuras ascendentes, cuellos imposibles, cromatismos fríos —verdes, azules y blancos— que estallan en el lienzo. Los contemporáneos no siempre lo aplauden. El tratadista Francisco Pacheco, que lo visita en su taller toledano en 1611, escribe en Arte de la Pintura (1649) que el Greco era «un hombre de agudo ingenio», pero añade que «sus figuras parecían más de cera que de carne». Con todo, Pacheco no puede dejar de admirar la originalidad del cretense y el acierto de sus composiciones.
Capítulo IV: El milagro en la sacristía
Volviendo al contrato de 1586, la ejecución de El entierro del conde de Orgaz le ocupa dos años. La obra se divide en dos mundos. En la mitad inferior, la escena terrenal: el cadáver del conde sostenido por los santos, rodeado de personajes contemporáneos vestidos de riguroso negro. En la mitad superior, la corte celestial, con Cristo, la Virgen y una nómina de bienaventurados que parecen aspirar a salirse del muro. El Greco se autorretrata entre los testigos, en un segundo plano, y retrata también a su hijo Jorge Manuel. La composición es un equilibrio de masas verticales y miradas que suben; la pincelada, rápida y segura, juega con transparencias y veladuras.
Cuando el 13 de marzo de 1588 —Miércoles Santo— el lienzo se descubre, las crónicas locales recogen el asombro del pueblo. La moneda de cambio no es el elogio fácil, sino el número de misas encargadas y la fama del pintor, que a partir de entonces no deja de recibir encargos. Los eclesiásticos toledanos quieren tener su propio Greco. Las galerías de retratos y los apostolados se suceden, y el pintor, consciente de su valía, pleitea sin rubor por sus honorarios: cobrará mejor que muchos colegas, incluso tras pagar una casa que no llegará a terminar.
Capítulo V: Los últimos años del visionario
El Greco envejece en Toledo sin la corona del pintor real, pero con la veneración de la ciudad. Su hijo Jorge Manuel colabora en los encargos, aunque el juicio de los tasadores a veces pone en duda la autoría de ciertos lienzos. A partir de 1600, el taller repite modelos, simplifica fondos y multiplica las series de santos. Sin embargo, el viejo maestro aún es capaz de sorprender con obras como El Laocoonte (hacia 1610), una visión libre de la mitología clásica, o La adoración de los pastores que pintó para su propia tumba en Santo Domingo el Antiguo. En ese cuadro, la vibración lumínica es casi visionaria; las figuras danzan girando en espiral, como si el lienzo fuese un icono bizantino que ha cobrado movimiento.
El 7 de abril de 1614, Doménikos Theotokópoulos fallece en su casa de la judería toledana. Deja un inventario modesto en muebles y rico en lienzos, más de un centenar de pinturas en el taller, entre terminadas y a medio secar. Su obra queda arrinconada por el barroco más realista que trae Velázquez. Habrá que esperar al Romanticismo y a la reivindicación de los pintores modernos para que el Greco emerja como el precursor que siempre fue. Hoy, la casa-museo de la calle Samuel Leví, reconstruida en los años cincuenta del siglo pasado, recuerda que Toledo sigue iluminada por aquel cretense de pincelada nerviosa que pintó el cielo como si lo hubiera visto.
Epílogo: La luz que no se apaga
En 1908, el poeta modernista Manuel Machado dedicó al Greco unos versos: «Este que veis aquí, de rostro pálido y larga mano, / es Don Diego de Silva y Velázquez…». El equívoco, esa confusión entre genios, delata el revuelo que ya por entonces provocaba el artista. Medio siglo más tarde, los estudios de Manuel Bartolomé Cossío y la influencia de los expresionistas alemanes situarían al pintor cretense en el panteón de los grandes. Pero la verdadera fortuna del Greco no descansa en los libros de arte ni en las exposiciones multitudinarias. Reside en el escalofrío que produce detenerse ante El entierro del conde de Orgaz en la parroquia de Santo Tomé y sentir que, milagrosamente, la pintura sigue bajando santos del cielo.
