Alonso Cano llegó a Granada en 1652 con una ración de la catedral bajo el brazo y una reputación que arrastraba cuchilladas. No era un desconocido: había tallado y pintado en Sevilla, había probado la corte de Madrid y había salido de un proceso judicial en el que su propia mujer apareció muerta. En la ciudad que lo vio nacer le esperaban el cabildo más puntilloso del sur, una sacristía por amueblar y una madera pequeña, casi humilde, que acabaría por fijar el rostro de la Inmaculada en el Barroco español.
Capítulo I: El hombre que discutía con el cabildo
Nació en Granada el 19 de marzo de 1601, hijo de Miguel Cano, ensamblador de retablos. El oficio del padre era polvoriento y exacto: cortar, ensamblar, dorar, pactar precios y plazos. Alonso creció entre virutas, cola animal y aparejos de yeso, en un entorno donde la talla no era un capricho de coleccionista, sino un medio para ganarse el pan.
La familia se trasladó a Sevilla hacia 1614. Allí el joven entró en el círculo del escultor Juan Martínez Montañés y del pintor y tratadista Francisco Pacheco, en cuya academia coincidió con Diego Velázquez. No conviene imaginar una formación académica al estilo moderno: Sevilla era un hervidero de talleres, contratos y pleitos, y Alonso aprendió a moverse entre las cofradías y los encargos eclesiásticos con la ambición de quien no se conforma con ser un artesano más.
En la Sevilla de los años veinte, la escultura era el arte mayor. Las cofradías competían por sacar a la calle los pasos más lujosos y los retablos más altos, y un escultor hábil podía amasar encargos, pero también deudas. Cano supo leer el mercado mejor que muchos. Mientras otros se especializaban en el bulto redondo o en la talla de retablos, él defendió una doble condición: escultor y pintor a la vez.
Esa mezcla le permitió pensar la talla con ojos de pintor y la pintura con manos de escultor. En la Sevilla de Montañés y Pacheco, semejante destreza sonaba a rareza de taller, pero resultó rentable. Le abrió la puerta de encargos que iban desde el dibujo de una traza hasta el acabado de las carnaciones, y le dio una ventaja sobre los oficiales que no sabían componer un lienzo.
Capítulo II: De Sevilla a Madrid, pasando por la corte
Hacia 1638 pasó a Madrid. La corte de Felipe IV consumía retablos, marcos, lienzos y trazas arquitectónicas con un apetito insaciable, y el conde-duque de Olivares movía los hilos del patronazgo con más urgencia que criterio. Cano obtuvo encargos y entró en la órbita de los artistas que giraban alrededor del Alcázar.
En Madrid no dejó de esculpir, pero la pintura le dio nombre. Sus figuras de santos y vírgenes tenían una cadencia serena, un colorido limpio y una teatralidad contenida que encajaba con los gustos del momento. Sin embargo, el taller de la corte era también un avispero de envidias, deudas y clientes que pagaban tarde. En ese ambiente tenso se produjo el episodio que marcaría su vida adulta.
Capítulo III: El año de la cuchillada
En 1644, su esposa fue hallada muerta en la casa familiar. Las sospechas se dirigieron pronto contra el artista, que quedó preso y fue sometido a tormento. El potro y la cuerda formaban parte rutinaria del procedimiento judicial, y su uso no prejuzgaba la culpabilidad: buscaba arrancar una confesión, a menudo contra los reos más débiles. Cano resistió sin autoinculparse.
El proceso no terminó en condena, pero lo dejó tocado. La fama de hombre violento y de carácter irascible no era nueva: los pleitos por retrasos, las discusiones por precios y los desplantes a los comitentes lo habían precedido en Sevilla y Madrid. Aun así, salir de un tribunal con la vida y sin sentencia firme le devolvió la libertad, pero no el sosiego.
Pasó unos años desubicado, entre Madrid y Valencia, arrastrando encargos y buscando protección. La corona ya no lo amparaba con entusiasmo; los acreedores apretaban. Entonces llegó la oportunidad sureña.
Capítulo IV: El regreso al sur y la ración catedralicia
En 1652 obtuvo una ración en la catedral de Granada. El cargo era eclesiástico, exigía residencia y le daba ingresos estables, algo que un hombre de cincuenta y un años, desgastado por la justicia y la corte, valoraba más que un encargo real. Granada lo recibió como al hijo pródigo que vuelve con maña y con fama de broncas.
Las actas del cabildo registran desencuentros, plazos incumplidos y reclamaciones de pago. Cano se aplicó a la traza de varias obras y a la pintura de asuntos religiosos, pero la relación con los canónigos nunca fue pacífica. En ese contexto de tira y afloja, talló la pieza que hoy justifica su viaje al sur: la Inmaculada de la sacristía.
Capítulo V: La Inmaculada de la sacristía
La talla mide unos 56 centímetros de altura. Está hecha en madera policromada y representa a la Virgen de pie sobre una media luna, con las manos unidas y la mirada elevada. No es una pieza procesional ni un retablo: es una escultura de gabinete, pensada para verse de cerca, a la luz colada de la sacristía, entre cajoneras y ornamentos.
En esa escala reducida, Cano desplegó toda su gramática. El rostro es joven, sereno, de rasgos menudos y labio fino; el manto cae con un pliegue limpio, casi arquitectónico, sin arremolinarse en exceso. La policromía, con azules profundos y carnaciones nacaradas, subraya la idea de una carne celestial. La figura no se contorsiona, no grita, no patetiza: flota con una quietud que se impone al visitante.
La Inmaculada de Granada se acabó entre 1655 y 1656, en plena disputa iconográfica sobre la Concepción sin mancha. Sevilla la defendía con procesiones y torneos poéticos; Granada necesitaba su propia imagen. En lugar de una aparatosa máquina barroca, Cano entregó una pieza íntima, casi susurrada, que sin embargo se convirtió en el modelo visual de la Inmaculada moderna.
El éxito de la fórmula no fue casual. En una ciudad que llevaba décadas discutiendo cómo debía representarse a la Virgen sin pecado original, Cano propuso una solución de aparente sencillez: una figura joven, envuelta en azul, suspendida en el aire con la luna a sus pies. Tan sencilla que parecía evidente; tan evidente que terminó por imponerse.
Capítulo VI: El último pleito y la muerte
Los últimos años de Cano en Granada fueron una secuencia de pleitos, achaques y reclamaciones. El cabildo le exigía celeridad; él respondía con memoriales y contraofertas. No era un anciano dócil; murió peleando por su sitio en la fábrica catedralicia. El 3 de septiembre de 1667 falleció en la misma ciudad que lo había visto nacer.
Con él se apagó una de las voces más singulares del Barroco español, pero la Inmaculada permaneció en la sacristía. La madera soportó los cambios de humedad, las restauraciones y el trasiego del turismo contemporáneo sin perder la calma del rostro.
Capítulo VII: Lo que queda de Alonso Cano
Hoy, la Inmaculada de Granada se estudia en los manuales de escultura barroca española y se visita a pocos pasos del archivo donde las actas siguen contando los pleitos del racionero. Alonso Cano no dejó una autobiografía. Dejó algo más incómodo para los historiadores: una obra que habla por él y un expediente lleno de silencios.
Las cuchilladas de 1644, el tormento y los pleitos con el cabildo forman parte del mito tanto como la talla. Pero cuando el visitante se detiene ante la virgen de la sacristía, lo que ve es a un hombre que discutió con todos y que, en una pieza de poco más de medio metro, consiguió por fin callar la lengua de la polémica y dejar hablar a la madera.
