En la Nochebuena de 1734, el Alcázar viejo de Madrid se incendió. El fuego cundió por las crujías altas y se derramó hacia los salones de la planta noble, donde la corona tenía colgados los cuadros que llevaba siglo y medio acumulando. Al amanecer del día de Navidad, buena parte de la colección real de pintura había dejado de existir. Los hombres que vivían de retratar al rey perdieron en unas horas el lugar donde se ganaban el sueldo.
Conviene empezar por ahí, por el fuego, porque explica mejor que cualquier tratado qué era un pintor de cámara en la España del Setecientos. No un artista libre que despachaba encargos desde un estudio propio, sino un criado de la casa real con un oficio de lujo: sueldo pagado por la tesorería, dependencia directa del monarca y un taller dentro del entramado palaciego o tan pegado a él que un incendio lo dejaba a la intemperie. Cuando el rey se mudó al palacio nuevo, los pintores se mudaron con él.
En ese marco se busca hoy un nombre: Javier Navarro Gómez, pintor de cámara del siglo XVIII. El nombre circula en listas y repertorios. El expediente, de momento, no.
Capítulo I: El oficio de pintar al rey
La expresión «pintor de cámara» designaba en la corte española un cargo concreto, no un elogio. El precedente que todos tenían en la cabeza era Diego Velázquez, que murió en 1660 siendo pintor de cámara de Felipe IV y que había convertido el puesto en algo más que una nómina: llave de aposentador, habitación en palacio y un lugar al lado del rey que ningún otro artista de su tiempo tuvo.
El nombramiento era personal. Lo firmaba el monarca y colocaba al agraciado dentro de la estructura de la casa real, con un sueldo cargado a la tesorería y un rosario de obligaciones que se solapaban: el retrato de la familia real y sus copias para embajadas y virreinatos, los cartones para la fábrica de tapices, la pintura al fresco en los palacios y, en ocasiones, el peritaje y la tasación de las pinturas de la colección real. El servicio al rey iba por delante de cualquier encargo particular.
No premiaba una obra maestra. Colocaba a un hombre en una nómina, y esa diferencia lo cambia todo cuando se intenta reconstruir una biografía: del pintor de cámara no queda solo lo que pintó, queda lo que cobró.
Capítulo II: El nombre que no está
Juan Agustín Ceán Bermúdez, amigo de Goya y funcionario de la Secretaría de Estado, publicó en Madrid en 1800 el Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Reunió allí a cuantos pintores, escultores y arquitectos pudo documentar, incluidos los que habían servido en palacio. Es la primera criba y sigue siendo la más útil. En sus páginas no hay ningún Javier Navarro Gómez.
Tampoco aparece en los expedientes de la casa real que guarda el Archivo General de Palacio ni en la documentación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y no es que los pintores de corte fueran gente silenciosa: al contrario. Un pintor de cámara genera papeles desde el primer día, la hoja de nombramiento, el asiento de la nómina, los libramientos por un lienzo entregado, las cuentas de la fábrica de tapices, los recibos de materiales, la licencia para ausentarse, el expediente de la viuda cuando muere. Con un solo papel basta para situar a un hombre en el tiempo. Sin ninguno, un nombre es un rumor con buena caligrafía.
Eso no significa que Javier Navarro Gómez no existiera. Significa que, hasta hoy, no consta. La distancia que separa ambas cosas es la misma que separa una noticia de un deseo.
Capítulo III: Los franceses de Felipe V
Felipe V llegó a España en 1700 con el gusto formado en Versalles y con una idea del arte que tenía poco de romántica: pintar era gobernar la imagen de una dinastía. La corte borbónica importó artistas franceses y, con ellos, una manera distinta de entender el oficio. Jean Ranc y Michel-Ange Houasse están entre los nombres que el nuevo rey hizo venir en las primeras décadas del siglo.
El más recordado de todos es Louis-Michel van Loo, que llegó a Madrid en 1737 y firmó en 1743 un gran retrato de grupo de la familia de Felipe V, hoy conservado en el Museo del Prado. En lienzos así, el pintor de cámara hacía algo más que arte: fabricaba la imagen oficial de una dinastía recién instalada, con sus infantes, sus damas y su jardín de tramoya. Van Loo volvió a París en 1752.
El incendio del Alcázar había dejado a la corte sin escenario. De aquel vacío salió el Palacio Real que hoy domina la calle de Bailén: una obra de décadas que absorbió a varias generaciones de pintores y decoradores.
Capítulo IV: Mengs, Tiepolo y el palacio nuevo
Carlos III llegó de Nápoles en 1759 y ocupó el palacio nuevo en 1764. Para entonces, el oficio había cambiado de escala. Ya no bastaba con ser un buen retratista de la casa real: el rey quería techos pintados, alegorías, cuadros de historia y un programa decorativo a la altura de una monarquía que se pensaba a sí misma como la primera de Europa.
En 1752, bajo Fernando VI, se había fundado la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El dibujo, la anatomía, los yesos de la Antigüedad y las salas de estudio se convirtieron en el camino obligatorio hacia los encargos de palacio. La institución no cerró el oficio, pero lo ordenó: desde entonces, el pintor de cámara era casi siempre un académico con formación reglada.
El bohemio Anton Raphael Mengs llegó a Madrid en 1761 y fue nombrado pintor de cámara. El veneciano Giovanni Battista Tiepolo llegó en 1762, cubrió techos del Palacio Real con su pincelada suelta y murió en Madrid en 1770. Mengs, más cerebral y más exigente, murió en Roma en 1779. La competencia entre sus partidarios y los de Tiepolo, y el malestar de los pintores españoles que trabajaban a sus órdenes y veían cómo los mejores puestos se iban fuera, asoman en cartas y memoriales del periodo.
Ahí está la paradoja del cargo: cuanto más prestigioso se volvía, menos español era. Los nombres que ocupaban la cúpula del oficio llegaban de Nápoles, de Viena, de Venecia o de París, y los pintores nacidos aquí se repartían los trabajos de abajo.
Capítulo V: Bayeu, Maella y el aprendiz de Fuendetodos
La Real Fábrica de Tapices, creada en 1721 al amparo de la corona, se convirtió en la puerta de entrada al sistema. Los cartones que los pintores entregaban para tejer escenas de caza, vendimias y meriendas eran el trabajo diario de una generación entera. Francisco Bayeu, cuñado de Goya, y Mariano Salvador Maella, que sirvió a Carlos III y a Carlos IV, son los dos nombres españoles que sostuvieron el oficio en la segunda mitad del siglo.
Y luego está Francisco de Goya, nacido en Fuendetodos en 1746, que recorrió el camino completo: los cartones para la fábrica, la Academia, el favor de los duques y, en 1789, ya con Carlos IV en el trono, el nombramiento de pintor de cámara. Diez años después, en 1799, publicó los Caprichos; en 1800 retrató a la familia real en un lienzo que hoy cuelga en el Prado.
Ahí se mide el alcance real del cargo. El mismo hombre que cobraba de la casa real por retratar a los reyes grababa, en la misma década, escenas de burla, de superstición y de violencia. El sueldo lo pagaba el rey; el pincel iba por libre. Ningún expediente de palacio lo explica. Solo los cuadros.
Capítulo VI: Lo que haría falta para que existiera
Volvamos al nombre. Para que Javier Navarro Gómez entrara con todos los honores en la nómina de los pintores de cámara del siglo XVIII haría falta, como mínimo, una de estas cosas: una hoja de nombramiento con la firma real, un asiento en los libros de la tesorería, una cuenta de la fábrica de tapices a su nombre, un cartón con su rúbrica al dorso o un lienzo firmado que apareciera colgado en la sacristía de un pueblo y que alguien se molestara en mirar de cerca.
Los archivos de la corona son inmensos y no todo se ha leído con la misma prisa. Trabajos así, y el Portal de Archivos Españoles permite consultar los inventarios de varios de ellos, dependen de que alguien cruce un apellido con una fecha y dé con la hoja exacta. Un vacío documental no es una condena: es el estado de la cuestión.
Mientras ese papel no aparezca, la historia del oficio puede contarse sin él. Están los retratos de Van Loo, los techos de Tiepolo, los cartones de Bayeu, los frescos de Mengs y la firma de Goya al pie de un retrato de familia. Está, sobre todo, aquel incendio de Nochebuena que obligó a la corte a empezar de nuevo y que demuestra hasta qué punto el pintor de cámara era, antes que artista, un hombre de la casa. Si algún día alguien encuentra el papel que falta, este texto tendrá que corregirse. Y ojalá haya que corregirlo.
