Capítulo I: La lumbre de Alba de Tormes
El fuego crepitaba en la chimenea del salón principal del castillo de los duques de Alba una noche de enero de 1492. Sobre la mesa, restos de jabalí y un jarro de vino de Toro todavía humeaban. En un rincón, un joven de apenas veintidós años afinaba su vihuela con los dedos entumecidos por el frío. Se llamaba Juan de Fermoselle, aunque todos le conocían como Juan del Encina, y aquella noche iba a cantar para don Fadrique Álvarez de Toledo y para su esposa, doña Isabel de Zúñiga.
La sala olía a cera quemada, a cuero de las botas y a lana mojada. Fuera, la nieve amortiguaba los pasos de los centinelas en las almenas. Dentro, el poeta ajustó la prima del instrumento y dejó caer los primeros acordes. Lo que siguió fue uno de aquellos villancicos suyos que hablaban de amores pastores y de burlas de taberna, versos que un siglo más tarde resonarían en los corrales de comedias pero que en ese instante apenas eran susurros de un criado entre la nobleza. Aquella noche, sin saberlo, Encina estaba poniendo música al alma del Renacimiento español.
La biografía de Juan del Encina es un rompecabezas con piezas sueltas. Nació, según los papeles universitarios, en la Salamanca de las letras hacia 1468, en una familia de zapateros que soñaba con un hijo letrado. Se formó en la universidad, donde la gramática de Nebrija sacudía los cimientos del latín medieval, y muy pronto sus poesías circulaban manuscritas entre los estudiantes. Fue capellán de la catedral de Salamanca, pero su verdadera escuela fue la corte ducal de Alba de Tormes. Allí se convirtió en el primer dramaturgo que dio forma teatral a los pastores castellanos, y en el primer músico que llevó la poesía popular a los salones de la nobleza.
Capítulo II: Salamanca y el oficio del verso
En la Salamanca de finales del siglo XV, el olor a tinta y a pergamino nuevo se mezclaba con el bullicio de los estudiantes que paseaban por la calle Libreros. Encina debió escuchar allí las clases de Antonio de Nebrija, aunque no hay certeza documental de que lo frecuentara. Lo que sí consta es que en 1492, con apenas veinticuatro años, ya era bachiller en leyes y figuraba como juez examinador en la universidad. Para entonces llevaba años escribiendo poesía amorosa y piezas musicales que se cantaban en los patios. Pero su mayor fortuna fue entrar al servicio del segundo duque de Alba, don Fadrique, mecenas de artistas y coleccionista de libros. Fue en el palacio ducal donde el joven poeta encontró espacio para experimentar con una lengua que aún despreciaba la lírica en romance.
Las cuentas del archivo de la casa de Alba recogen pagos al músico por sus villancicos y por las representaciones de sus églogas durante las fiestas navideñas. Aquellas primeras piezas eran sencillas: dos o tres pastores discutiendo en verso sobre amores o sobre los misterios del nacimiento de Cristo, intercalando canciones que el propio Encina interpretaba con la vihuela. La Égloga de Navidad y la Égloga de las grandes lluvias se representaron con escenografía rudimentaria —un telón pintado, alguna antorcha— y gustaron tanto que pronto se copiaron en otros señoríos.
El propio poeta lo dejó escrito con falsa modestia: «Los que de amores y de versos hicimos,/ por vos mi pluma y saber ya se pasa». Era un guiño a la tradición trovadoresca, pero también un anuncio: la poesía cortesana en castellano no tenía por qué esconderse detrás del gallego-portugués ni del provenzal.
Capítulo III: El Cancionero que viajó a Roma
En 1496, la imprenta de los hermanos Porras, en Salamanca, dio a luz uno de los libros más revolucionarios de la música antigua española: el Cancionero de Juan del Encina. Por primera vez, un poeta reunía sus versos profanos y devotos en un solo volumen, pensado para ser leído y, sobre todo, cantado. En sus páginas convivían villancicos de corte pastoril («Hoy comamos y bebamos,/ y cantemos y holguemos,/ que mañana ayunaremos») con piezas de amor cortés y algunas de las primeras composiciones polifónicas en lengua castellana que se imprimieron en la península. Era un cancionerro, sí, con dos erres intencionadas en la portada que la imprenta de los Porras corrigió a medias, pero que ya anunciaba el descaro de un autor que jugaba con las palabras como con las notas.
Encina quería hacer algo más que agradar a los duques. Su Cancionero viajó a Roma, donde música y versos se difundieron entre la colonia hispana. No es casualidad: en 1500, el poeta partió hacia la ciudad eterna, probablemente llamado por la capilla de los Reyes Católicos o por el propio Papa Alejandro VI, un Borgia a quien los embajadores españoles sabían cortejar con talento artístico. En Roma, Encina cantó en la Capilla Sixtina y escuchó a los maestros de la polifonía flamenca e italiana. De aquella estancia brotaron una serie de poemas dedicados al papa —el Trivagia— y un notable giro estilístico: sus villancicos empezaron a incorporar estructuras de la frottola italiana, un género popular que llegaba hasta el Vaticano en boca de los músicos aragoneses y valencianos. Así lo apuntan los estudios del musicólogo Higinio Anglés, quien rastreó las partituras manuscritas de la capilla pontificia y encontró huellas de Encina en los libros de canto.
Capítulo IV: Las églogas y la escena improvisada
Mientras la música sonaba en Roma, en España el teatro castellano daba sus primeros pasos sobre tablas prestadas. Las églogas de Encina, escritas antes del viaje y pulidas después, pusieron la semilla de lo que sería la comedia del Siglo de Oro. Eran piezas cortas, de apenas quinientos versos, que se representaban en los salones señoriales con apenas un biombo y un corral de antorchas. La Égloga de Plácida y Vitoriano, por ejemplo, mezclaba amores bucólicos con toques de humor tabernario y terminaba con una canción para bailar. Los personajes —pastores bobos, caballeros despechados, doncellas esquivas— hablaban una lengua viva, llena de refranes y de réplicas rápidas, muy distinta del hieratismo de los autos religiosos.
No hay constancia de que Encina cobrara por aquellas representaciones más allá de su salario como criado, pero el duque de Alba sí pagaba los trajes y los atrezzos: el archivo de la casa conserva facturas por «sayos de color» y «calzas para los mozos» que se empleaban en los entremeses. El propio poeta actuaba, cantaba y, según cuentan los testigos recogidos por el hispanista Richard W. Tyler, improvisaba versos sobre las anécdotas de los comensales. Era un espectáculo de cercanía, casi íntimo, que convertía el mecenazgo en una fiesta compartida.
Capítulo V: De Roma a León, el silencio final
Encina regresó a España hacia 1509. Para entonces ya era clérigo, y su vida cambió: las cortes y los salones cedieron paso al beneficio de la catedral de León y a la búsqueda de una recompensa terrenal. Siguió escribiendo —la Tribagia, una alegoría en verso sobre el viaje a Roma, y poemas de circunstancias—, pero la música se fue apagando en su pluma. En 1519, con más de cincuenta años, solicitó al rey Carlos I que le confirmara su puesto como prior en León, y ahí se pierde la pista segura. Lo último que consta es una carta dirigida al cabildo leonés fechada en 1529, en la que se quejaba de sus achaques. Después, el silencio.
No sabemos dónde está enterrado. No tenemos retrato suyo. Pero su rastro sonoro pervivió en las hojas manuscritas que copistas anónimos deslizaron en los cancioneros de la época —el Cancionero de Palacio, el de la Colombina— y en las referencias que autores como Gil Vicente o Lucas Fernández hicieron de su obra. Juan del Encina fue, ante todo, un pionero sin estruendo. No levantó un imperio como Lope de Vega, pero sembró los surcos donde nacería la comedia nacional. Y como dice uno de sus últimos romances, «quien hace su oficio bien,/ su galardón en vos tiene». Quizá esa fue su mayor fortuna.
Los archivos guardan silencios elocuentes. El del duque de Alba, con sus apuntes de pagos y sus cuentas de paños, nos devuelve la imagen de un artista de carne y hueso que supo hacer de la música un lenguaje vivo. Cinco siglos después, sus villancicos todavía suenan en las grabaciones de agrupaciones como Hespèrion XXI o el Ensemble Gilles Binchois, y sus églogas se leen en las facultades como el primer aliento teatral del castellano. Encina no escribió teoría ni discursos; simplemente afinó la vihuela, templó la voz y dejó que los versos hicieran el resto.
