Bartolomé Estaban Murillo posó el pincel sobre el atril y retrocedió un paso. La tarde de abril se deslizaba por las celosías del taller de la calle de la Cuna con la misma suavidad con que la Virgen del lienzo empezaba a flotar sobre su creciente de plata. Fuera, las campanas de la parroquia de San Lorenzo daban las cinco, y el perfume de azahar de los patios se mezclaba con el olor denso del barniz veneciano. «Ya está», murmuró. La Inmaculada Concepción que el canónigo Justino de Neve le había encargado para el Hospital de los Venerables Sacerdotes estrenaba ultramar en el manto. Nadie lo sabía aún, pero aquella obra acabaría siendo el emblema de una ciudad que, desde hacía más de un siglo, vivía bajo el signo de la Virgen sin mancha.
Capítulo I: El niño que dibujaba en la parroquia de la Magdalena
La collación de San Gil, en el arrabal sevillano, acogió a un recién nacido cuyo bautismo quedó asentado el 1 de enero de 1618 en el libro de la parroquia de la Magdalena. Hijo de un barbero-cirujano llamado Gaspar Esteban y de María Pérez Murillo, Bartolomé Esteban —que adoptaría el apellido materno— perdió a sus padres antes de cumplir diez años. No fue una infancia de grandes mecenas. Se crio entre el olor del jabón de la Alameda y el trajín de los corrales de vecinos, aprendiendo a mirar antes que a pintar. Lo poco que sabemos de su formación lo recogen los contratos: hacia 1630 entró como aprendiz en el taller de Juan del Castillo, un pintor correcto y pariente lejano que atendía encargos de retablos menores. Allí, el muchacho empezó a copiar estampas flamencas y a familiarizarse con los pigmentos molidos, el blanco de plomo y la tierra de Sevilla que tantos pintores usarían para los fondos.
Capítulo II: De los corrales a la sombra de Velázquez
En 1642, cuando Murillo tenía veinticinco años, tomó una decisión que cambiaría su paleta: viajó a Madrid. No se conserva diario de aquel viaje, pero los lienzos lo confiesan todo. La estampa del taller de Velázquez, el contacto con los Rubens del Alcázar y la visión directa de la pintura veneciana que atesoraba la colección real transformaron su factura. El tenebrismo zurbaranesco de sus primeros cuadros —los frailes mendicantes del convento de San Francisco, los bodegones de la Cocina de los Ángeles— empezó a disolverse en una atmósfera dorada y difusa que ya anunciaba lo que llegaría después. Al regresar a Sevilla en 1645, contrajo matrimonio con Beatriz Cabrera, estableció taller propio en la calle de la Sierpe y comenzó a recibir los primeros encargos de envergadura de los grandes conventos hispalenses.
Capítulo III: La Sevilla que jurada defender la Inmaculada
Para entender el ciclo de Inmaculadas que Murillo pintó durante tres décadas hay que asomarse antes a la Sevilla que las parió. La ciudad había jurado en 1617 defender el misterio de la Inmaculada Concepción —concebida sin pecado original— un dogma que Roma todavía no proclamaba y que encontró en el sur de España su foco más ferviente. Cofradías, cabildos catedralicios, universidades y hermandades competían por levantar capillas, encargar lienzos y firmar memoriales. Murillo se unió a la Hermandad de la Inmaculada Concepción y asumió el empeño como propio: pintaría más de una veintena de versiones del tema, cada una distinta, cada una más etérea que la anterior. Rompió con el hieratismo medieval. La Virgen no es ya una reina estática, sino una muchacha sevillana suspendida entre nubes de algodón, con los brazos abiertos y la mirada baja, pisando un cuarto creciente de luna mientras un coro de ángeles infantiles sostiene atributos marianos —rosas, azucenas, espejos—. El sfumato murillesco disuelve los contornos: carne y cielo se confunden en un resplandor que parece de vidrio líquido.
Capítulo IV: El lienzo que nació con luna de abril
El encargo que Justino de Neve —canónigo de la catedral, mecenas astuto y amigo del pintor— confió a Murillo para el Hospital de los Venerables Sacerdotes fue la culminación de ese largo noviazgo con el misterio. Los documentos del archivo del hospital recuerdan que en 1678 Murillo entregó la obra titulada La Inmaculada Concepción, un óleo sobre lienzo de dimensiones generosas —más de dos metros y medio de alto—, concebido para presidir la capilla del establecimiento. El pintor, que ya rondaba los sesenta años, dispuso la composición con la sabiduría de quien ha ensayado el tema decenas de veces: la Virgen asciende en una glorieta de querubines, envuelta en túnica blanca y manto azul intenso, mientras una luz cenital que no se sabe si es divina o andaluza baña su rostro adolescente. Los ángeles niños, con sus mejillas sonrosadas y sus alas de gorrión, sostienen una filacteria que reza Tota pulchra es Maria. A los pies, los atributos simbólicos —la fuente sellada, la torre de marfil, el pozo de aguas vivas— aparecen dispuestos con una naturalidad casi de bodegón. Era una teología entera contada en pigmentos, y además, barata: el precio estipulado fue de cinco mil reales, una cifra modesta para una obra de tal categoría.
Capítulo V: La muerte en el andamio y el eco de la paleta
Bartolomé Esteban Murillo no llegó a ver la apertura del siglo XVIII. En 1681, mientras pintaba los Desposorios de Santa Catalina para el convento de los capuchinos de Cádiz, cayó desde un andamio y se fracturó varias costillas. Trasladado a Sevilla, falleció el 3 de abril de 1682, a los sesenta y cuatro años, dejando viuda, hijos y más de cuatrocientas obras catalogadas. Sus últimas pinceladas quedaron sobre el paño de la santa, inacabadas, como si la paleta se hubiera secado a mitad de una oración. Sevilla lo enterró en la iglesia de Santa Cruz con pompa de ciudad agradecida, y el museo del Prado —mucho después— acogería la Inmaculada de los Venerables como uno de los grandes tesoros de la pintura barroca española.
Capítulo VI: El vuelo de la Virgen por los siglos
Hoy, cuando uno se planta delante del lienzo en la pinacoteca madrileña, la sensación es la misma que debieron de sentir los sacerdotes del Hospital de los Venerables al verlo colgado por primera vez: la Virgen flota. No hay trampa ni cartón, solo el prodigio de una técnica que doma la luz. Murillo había conseguido lo que Sevilla le pedía a gritos: convertir un dogma teológico en una experiencia íntima, casi táctil. A partir de él, la Inmaculada sevillana quedó fijada para siempre con ese rostro de quince años y esa atmósfera de nube cálida. No inventó el tema, pero lo hizo suyo hasta tal punto que casi nadie recuerda que hubo otros pintores antes que él. Los siglos no han nublado el azul de aquel manto. Siguen brillando, como brillaba la tarde de abril en la calle de la Cuna, el día en que Murillo posó el pincel y supo que el lienzo estaba vivo.
