Cuando Francisco de Goya despertó de la enfermedad que estuvo a punto de matarlo en el invierno de 1793, el mundo había enmudecido. El pintor de cámara de Carlos IV, el hombre que había escalado desde los polvorientos talleres de Zaragoza hasta los salones del Palacio Real, no oía nada. Ni los carruajes sobre los adoquines de la calle del Desengaño, ni los pregones de los aguadores, ni el rasgueo de su propia pluma sobre el papel. La sordera cayó sobre él como una losa. Y cuando la losa se asentó, Goya empezó a ver lo que antes no veía.
Capítulo I: El silencio que partió una vida
Corría el año 1792 cuando Goya, de viaje por Andalucía, enfermó de gravedad. Las cartas que despachó a su amigo Martín Zapater dan cuenta de un hombre al borde del colapso: fuertes dolores, pérdida de equilibrio, alucinaciones auditivas. Sobrevivió, pero el oído no regresó. Tenía cuarenta y seis años y era ya el pintor de cámara de la monarquía hispánica más poderosa del siglo. De pronto, el retratista de la corte se había convertido en un hombre aislado en su propio cuerpo.
Aquella transformación física abrió una grieta en su pintura. Hasta entonces, Goya había sido el maestro de lo luminoso: cartones para tapices con escenas populares como La gallina ciega o El pelele, donde los majos y las majas sonreían bajo un cielo limpio. Retratista mimado de la nobleza, había plasmado a la duquesa de Osuna y a los condes-duques con una elegancia que rozaba la complicidad. Pero el hombre que salió de la convalecencia ya no era el mismo, y los cuadros que siguieron tampoco lo serían.
Capítulo II: El pintor de la corte que dejó de complacer
Francisco de Goya y Lucientes había nacido el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, un pueblo aragonés de calles de tierra y casas de adobe. De allí salió con apenas catorce años para formarse en el taller de José Luzán en Zaragoza, y más tarde en Madrid, donde su talento le granjeó la protección de Francisco Bayeu, pintor de la corte. Con los años, los encargos de la Real Fábrica de Tapices le dieron fama y dinero. En 1786 fue nombrado pintor del rey Carlos III y, tres años después, ascendió a pintor de cámara con Carlos IV.
Pero la sordera cambió las reglas del juego. A partir de 1794, Goya comenzó a pintar escenas de manicomios, naufragios, crímenes y brujerías para sus propios gabinetes. Obras como El corral de los locos o El naufragio revelaban una mirada nueva, mucho más ácida y desencantada, que ya no perseguía la aprobación de nadie.
Capítulo III: Los Caprichos, el espejo roto de la Ilustración
En febrero de 1799, Goya puso a la venta en un despacho de la calle del Desengaño de Madrid una serie de ochenta grabados titulada Los Caprichos. La tirada era de trescientos ejemplares y el precio, trescientos veinte reales de vellón. El anuncio original, que se conserva en la Hemeroteca Municipal, prometía una «sátira de los vicios y extravagancias humanas». La realidad era bastante más corrosiva: brujas, asnos disfrazados de médicos, frailes deformes, nobles con rostro de cerdo. La España de la Ilustración, la de las academias, los ministros reformistas y los salones literarios, aparecía retratada como un carnaval grotesco.
El grabado más célebre de la serie, el número 43, mostraba a un hombre dormido sobre una mesa, rodeado de murciélagos y búhos. Al pie, una leyenda que se convertiría en emblema de toda una época: «El sueño de la razón produce monstruos». La frase, acuñada por el propio Goya como título de la estampa, sintetiza la fractura interior del pintor: el sueño ilustrado de progreso y felicidad engendraba pesadillas si se desentendía de la oscuridad humana. Esa contradicción —fe en la razón y terror ante lo irracional— ya no le abandonaría.
La Inquisición no tardó en fijarse en los grabados. Apenas dos semanas después de la puesta a la venta, los ejemplares fueron retirados. Oficialmente, Goya los donó al rey junto con las planchas de cobre para evitar problemas mayores. Pero el mensaje ya estaba impreso y circulaba de mano en mano.
Capítulo IV: La guerra grabada en los huesos
La madrugada del 2 de mayo de 1808, el pueblo de Madrid se levantó en armas contra las tropas napoleónicas. Goya, con sesenta y dos años y una sordera que lo aislaba del estruendo de los disparos, recorrió las calles durante los días siguientes. No hay un diario que relate lo que vio, pero los cuadros que pintó seis años después lo cuentan todo: cuerpos amontonados en la montaña del Príncipe Pío, hombres con los brazos en alto ante los cañones franceses, la sangre mezclada con el polvo del verano madrileño.
El dos de mayo de 1808 en Madrid y El tres de mayo de 1808 en Madrid, concluidos en 1814, no fueron un encargo oficial para celebrar la victoria. Eran una memoria pintada sin heroicidades ni banderas. El protagonista del Tres de mayo, con la camisa blanca y los brazos en cruz ante el pelotón de fusilamiento, no es un soldado: es un hombre cualquiera enfrentado a la muerte anónima y mecánica. La historia del arte europea tardaría décadas en asimilar aquella imagen. Hoy, el cuadro cuelga en el Museo del Prado y sigue siendo, dos siglos después, uno de los alegatos antibelicistas más sobrecogedores jamás pintados.
Paralelamente, entre 1810 y 1815, Goya grabó las ochenta y dos estampas de Los desastres de la guerra. En ellas no hay color, no hay gestas: solo cadáveres mutilados, mujeres violadas, hombres ahorcados en los árboles. La serie no se publicaría hasta 1863, treinta y cinco años después de la muerte del pintor. El poder prefirió guardar silencio sobre aquellas imágenes.
Capítulo V: Los monstruos en las paredes de la Quinta del Sordo
A partir de 1819, Goya se retiró a una casa de campo a las afueras de Madrid, junto al puente de Segovia. La finca se conocía como la Quinta del Sordo, no porque el pintor lo fuera —que lo era—, sino porque su anterior propietario había padecido la misma dolencia. Allí, entre la cocina y los dormitorios, Goya emprendió la obra más inquietante de su vida: catorce pinturas al óleo directamente sobre las paredes, con un lenguaje que prescinde de la razón y se adentra en el territorio de las pesadillas.
Saturno devorando a un hijo, con el dios de mandíbula abierta y ojos desorbitados, se ha convertido en emblema de aquel periodo. Pero hay más: el hombre-perro semihundido en una ladera de arena, las viejas riendo con bocas desdentadas, la procesión de rostros deformes que avanza hacia ninguna parte. Aquellas figuras no estaban pensadas para exponerse: fueron pintadas para acompañar a Goya en su intimidad, en un diálogo mudo con sus propios demonios.
En 1823, la restauración absolutista de Fernando VII hizo insostenible su permanencia en España. Goya solicitó permiso para trasladarse a Francia con el pretexto de tomar las aguas de Plombières, y en 1824 partió hacia Burdeos. No regresó. Murió en la ciudad francesa el 16 de abril de 1828, a los ochenta y dos años. En uno de sus últimos dibujos había garabateado, con mano temblorosa, la frase que podría servir de epitafio: «Todavía aprendo».
Capítulo VI: El eco que no cesa
Las pinturas negras, arrancadas de las paredes de la Quinta del Sordo en 1874, fueron trasladadas a lienzo y donadas al Museo del Prado, donde hoy ocupan una sala entera. Al contemplarlas, el visitante actual comprende que Goya no traicionó la Ilustración: simplemente, fue más lejos que todos los ilustrados de su tiempo. Mostró aquello que los filósofos y los ministros no querían ver: el reverso de la razón, la crueldad que anida en el ser humano cuando las luces se apagan.
En sus últimos años, exiliado en Burdeos y sin contacto con la corte, Goya siguió dibujando. Las litografías de los Toros de Burdeos y los retratos de Leocadia Zorrilla, la mujer que lo acompañó hasta el final, demuestran que nunca soltó los pinceles. La oscuridad no lo paralizó: simplemente le enseñó a pintar sin orejas. O, mejor dicho, a pintar con los ojos de quien ya no tiene nada que escuchar y, por tanto, nada que fingir.
Dos siglos después, la obra de Francisco de Goya sigue funcionando como un espejo incómodo. Cada generación encuentra en sus grabados y en sus óleos la advertencia de que la barbarie no es un accidente de la historia: es una posibilidad permanente. Y esa lucidez, tan negra como imprescindible, sigue siendo el mayor legado del pintor que se quedó sordo y aprendió a pintar lo que nadie más se atrevía a nombrar.
