El Museo del Prado no se pensó para albergar cuadros. Su imponente fachada, con esas columnas dóricas que parecen sostener el cielo de Madrid, fue levantada para exhibir animales disecados, fósiles y máquinas científicas. La escalinata que hoy recorren miles de visitantes al día, en cambio, la concibió Juan de Villanueva como entrada a un templo de la razón ilustrada. El arquitecto no vivió para ver a las Meninas cruzar el umbral: cuando el edificio inauguró su verdadera vocación pinacoteca, él llevaba ya ocho años muerto.
Pero aquel giro del destino es, en realidad, la historia de una obsesión. La de un rey, Carlos III, que soñaba con un Madrid convertido en capital de las ciencias. Y la de un arquitecto formado en Roma que supo transformar los planos de un gabinete naturalista en una de las obras maestras del neoclasicismo europeo.
Capítulo I: El encargo de un rey ilustrado
La Real Orden llegó a la mesa de Villanueva en 1785. Carlos III, monarca borbónico y reformista incansable, andaba empeñado en completar el Salón del Prado, una avenida monumental que debía hermanar arte, ciencia y esparcimiento. Ya funcionaban el Jardín Botánico y el Gabinete de Máquinas. Faltaba un edificio que albergara las colecciones del Real Gabinete de Historia Natural, un cajón de sastre donde se amontonaban desde conchas traídas de las colonias hasta el esqueleto de un megaterio llegado de América.
El solar elegido tenía un nombre casi profético: la pradera jerónima, unos terrenos junto a la carrera de San Jerónimo que el monarca compró a los frailes. Allí debía levantarse no un mero almacén, sino un museo moderno, inspirado en los gabinetes de Londres y París, que reflejara el espíritu de la Ilustración. Villanueva, que por entonces era arquitecto de la corte y académico de San Fernando, aceptó el reto con la mezcla justa de ambición y cautela.
Capítulo II: El discípulo que regresó de Roma
Juan de Villanueva venía de una familia de canteros, pero su talento le había abierto las puertas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando primero y de la Academia de San Lucas en Roma después. Los siete años que pasó en Italia le moldearon la mirada. Allí dibujó las ruinas clásicas y estudió los tratados de Palladio; regresó a Madrid con el pulso de un arquitecto que hablaba con soltura el lenguaje de los órdenes clásicos.
Para cuando el rey le encargó el museo, Villanueva ya había firmado obras de traza impecable: el templete de la Fuente de Cibeles, aunque ejecutado por otro, y la Casita del Príncipe en El Pardo, un exquisito pabellón de recreo para el heredero. Pero el proyecto del Prado iba a ser otra cosa. Iba a ser su catedral.
Capítulo III: Un templo de piedra para las ciencias
Los planos de 1787 muestran un edificio de planta basilical, con un gran cuerpo central rematado por un pórtico de entrada flanqueado por cariátides. En el interior, una rotonda circular de inspiración palladiana debía ser el corazón del museo, iluminada cenitalmente por una linterna. La disposición era casi religiosa: los visitantes penetrarían por el acceso norte, recorrerían las galerías con las vitrinas de fósiles, minerales y animales disecados, y desembocarían en el espacio central, donde aguardarían las piezas más valiosas.
Villanueva aprovechó la pendiente del terreno para escalonar los volúmenes y dotar al conjunto de una elegancia dinámica. Empleó granito de la sierra, piedra berroqueña que soportaría sin inmutarse los rigores del clima madrileño, y reservó el ladrillo para los paños ciegos. Cada detalle, desde la proporción de las columnas hasta la gola de las cornisas, respiraba la serenidad geométrica del neoclasicismo. O al menos eso pretendía. Porque, como siempre ocurre con las obras reales, el dinero empezó a escasear en cuanto se pusieron los cimientos.
Capítulo IV: Los tropiezos de una obra interminable
Las obras avanzaron a trompicones durante más de veinte años. Los presupuestos se agotaban, los contratistas protestaban y la guerra contra Francia, a partir de 1793, desvió fondos hacia la artillería y la intendencia. Villanueva, entretanto, se enfrentaba a los inevitables roces con la Academia y a las objeciones de los ingenieros reales, que desconfiaban de la estabilidad de la cúpula prevista para cubrir el salón de actos.
En 1808, cuando los franceses invadieron Madrid, el edificio apenas estaba techado. Las tropas napoleónicas lo ocuparon y lo transformaron en cuartel de caballería; las cuadras de los caballos ocuparon las que después serían salas de pintura. Los daños fueron cuantiosos, y la restauración posterior, lenta. Villanueva falleció al año siguiente, en 1811, sin ver la obra concluida ni, mucho menos, adivinando el destino que le aguardaba.
Habría que esperar hasta 1819 para que Fernando VII, un monarca poco dado a las luces científicas, decidiera abrir en aquel cascarón semiderruido la pinacoteca real. Con un gesto práctico y algo oportunista, el rey despachó las vitrinas de historia natural a otros almacenes y dio orden de colgar los cuadros de las colecciones reales. El antiguo museo de ciencias se convertía así, oficialmente, en el Real Museo de Pinturas.
Capítulo V: De la taxidermia a las Meninas
La transformación fue tan rápida como irreversible. Las salas que Villanueva había diseñado para exponer esqueletos de ballena se llenaron con los lienzos de Velázquez, Goya y Tiziano. La rotonda central, ideada como un observatorio de fósiles, pasó a exhibir las obras maestras de la pintura flamenca. El edificio, pensado para ilustrar el orden natural, acabó ilustrando el genio humano.
Aquel cambio de uso, sin embargo, no traicionó la esencia de la arquitectura de Villanueva. La planta basilical resultó ideal para un itinerario pictórico; la luz cenital que bañaba la rotonda realzaba los colores de los óleos como ningún salón palaciego. Y la solidez del granito, que había soportado los cascos de los caballos franceses, resistió también el peso de la fama mundial.
Capítulo VI: El legado de un arquitecto discreto
Juan de Villanueva no fue un arquitecto prolífico, pero sí uno de los más influyentes de su generación. Además del Prado, dejó obras como el Real Observatorio Astronómico del Retiro, el Oratorio del Caballero de Gracia o la reconstrucción de la Plaza Mayor tras el incendio de 1790. En todas ellas aplicó un clasicismo depurado, alejado de los excesos barrocos que todavía dominaban la península, y una preocupación casi obsesiva por la funcionalidad de los espacios interiores.
Su mayor acierto, sin embargo, fue entender que la arquitectura no es solo forma, sino también destino. Al concebir un museo abierto a la ciudad, con una gran escalinata que invitaba a subir y unas galerías que fluían sin estridencia, Villanueva anticipó sin saberlo el museo moderno, ese lugar donde el público acude a pasear tanto como a mirar.
Hoy, cuando los turistas hacen cola bajo el pórtico de las cariátides, pocos sospechan que ese mismo pórtico estuvo a punto de ser un establo. Y aún menos saben que las salas que recorren con el móvil en alto olieron antes a taxidermia que a trementina. La historia del Museo del Prado es, en el fondo, la historia de un malentendido luminoso. Y Juan de Villanueva, sin proponérselo, consiguió que la arquitectura dialogara con la pintura como ningún otro edificio en Europa.
Quizá por eso los manuales de arte insisten en separar al hombre de su obra maestra. Pero el arquitecto sigue ahí, en cada columna dórica y en cada escalón gastado, recordándonos que los museos, como las catedrales, también nacen de un acto de fe.
