La tinta se batía antes de que hubiera luz bastante para leer el título de la obra. En un taller de imprenta del Madrid del Setecientos, el batidor hundía las dos balas de cuero, rellenas de lana, en el tintero, las restregaba una contra otra con un golpe seco y las pasaba luego por la forma, ya cerrada en el marco. El prensista aguardaba con la mano en el husillo. Fuera olía a humedad y a brasero mal encendido; dentro, a negro de humo, a barniz y a papel de trapo. Bajaba el tímpano, se ajustaba la frasqueta sobre el pliego, el brazo tiraba y la madera crujía como una puerta vieja. Un golpe. Otro. Doscientas cincuenta hojas a la hora, con suerte y sin interrupciones. Ese era el mundo.
De todos los nombres que pasaron por talleres así, este artículo debía ocuparse de uno: Carmen Gutiérrez Gallego. Conviene decir en la segunda línea lo que otros textos esconden en la trigésima: con los materiales disponibles, ese nombre no se sostiene con documentos.
Capítulo I: El husillo, la bala y el olor del oficio
Una imprenta del siglo XVIII no se parecía a una biblioteca. Se parecía a un obrador: frío en enero, sofocante en julio, el suelo sembrado de recortes y el aire cargado de un polvillo negro que se metía en la garganta y no se iba ni con agua ni con vino. La prensa era de madera, de dos golpes, con su husillo, su barra y su tímpano forrado de pergamino o de badana. Pesaba lo suyo y no se movía de sitio: el taller entero se organizaba alrededor de ella.
Dentro trabajaba poca gente. El maestro, dueño de la prensa y de la licencia; uno o dos oficiales; un aprendiz; y, si el encargo apretaba, mano de obra suelta. El cajista componía de pie, con el original prendido en el chibalete y el componedor en la mano izquierda, sacando letras de la caja alta y de la caja baja, una a una, y alineándolas en el galerín. El prensista y el batidor hacían pareja: uno entintaba, el otro tiraba. El ritmo no lo ponía el arte, lo ponía la máquina. Los cálculos habituales de la historia del libro atribuyen a aquellas prensas de madera del orden de doscientas cincuenta impresiones a la hora, y eso con dos hombres sanos y el papel ya humedecido la noche anterior.
El gasto que hundía a los talleres no era la tinta. Era el papel, hecho de trapo viejo en molinos catalanes y valencianos, caro y escaso. Y eran las letras: buena parte de los tipos llegaba de fundiciones francesas y holandesas, y cuando se gastaba una caja nadie tenía dinero para reponerla entera. Un taller modesto imprimía con lo que había, mezclando cuerpos y sacando los filetes torcidos. Los bibliógrafos lo saben bien: el desorden tipográfico de un pliego dice más de la economía del impresor que cualquier escritura de compañía.
Capítulo II: Quién podía tener una prensa en España
En la España del Setecientos, imprimir no era un derecho sino una concesión. Para abrir taller hacía falta licencia, y la Corona vigilaba cuántas prensas había y para qué. El Consejo de Castilla despachaba las autorizaciones de los libros, con censura previa y tasa de precio estampada en el propio volumen; el gremio de impresores y libreros de Madrid defendía el coto con sus ordenanzas, sus exámenes y sus pleitos. Un oficial que quería poner negocio propio tenía que probar el oficio, pagar los derechos y encontrar a alguien que le fiara el papel. Muchos no lo conseguían nunca y se quedaban de por vida a sueldo de otro.
Ese es el marco en el que hay que leer cualquier biografía de impresor, y también cualquier biografía de impresora. No es un mundo de artistas libres: es un mundo de licencias, fianzas y avales, donde el nombre que figura en el pie de imprenta responde con su patrimonio de lo que sale del tórculo. Entender esto importa, porque explica quién podía aparecer en letra impresa y quién no. Casi siempre aparecía el maestro. Casi nunca, los que trabajaban debajo.
Capítulo III: La viuda que sigue imprimiendo
Había una puerta por la que las mujeres entraban al negocio con nombre propio: la viudedad. Las ordenanzas gremiales contemplaban, con matices y no siempre con generosidad, la continuidad del taller en manos de la viuda del maestro mientras esta no volviera a casarse. En la práctica, la dirección técnica quedaba en un oficial o en un regente, pero la titularidad mercantil seguía en ella, y con ella la firma. El sintagma «viuda de» es uno de los más frecuentes en los pies de imprenta europeos de la época, y España no fue excepción.
No hay que imaginarlas solo al frente del negocio. En el mundo del libro las mujeres aparecen con regularidad en el plegado, la costura y la encuadernación, y con menos frecuencia en la caja, porque la caja exigía aprendizaje formal y el aprendizaje formal estaba pensado para varones. Cuando una mujer componía, casi siempre era porque había crecido entre las cajas: hija, sobrina o viuda de impresor. El oficio se heredaba igual que se heredaba el husillo.
Conviene subrayarlo, porque es la razón por la que este artículo puede escribirse. No sobre Carmen Gutiérrez Gallego, que a día de hoy no tiene ficha, sino sobre el hueco exacto en el que su nombre encajaría si apareciera. Ese hueco existe, está documentado y tiene paredes muy concretas: una licencia, una viudedad, un oficial que responde, un papel que se paga a plazos.
Capítulo IV: El Madrid de las luces y sus prensas
El siglo XVIII español no fue una edad de oro de la imprenta, pero sí una edad de oficinas mejor engrasadas. La Real Academia Española, fundada en 1713, necesitó durante décadas papel y tinta para sus repertorios, y el Diccionario de Autoridades, seis tomos entre 1726 y 1739, puso a trabajar a varios talleres de la corte. La Gaceta de Madrid dio oficio regular a quien la imprimía. Y hacia la segunda mitad de la centuria aparecieron dos nombres que cualquier bibliófilo reconoce: Joaquín Ibarra (1725-1785), impresor de cámara de Carlos III, que sacó en 1780 el Quijote cuidado por la Academia, y Antonio de Sancha (1724-1790), editor de clásicos castellanos y de repertorios eruditos.
Fueron la excepción visible. Por debajo, una franja de talleres medianos vivía de lo que caía: memoriales, novenas, cartillas, almanaques, relaciones de sucesos y pliegos de cordel que se vendían en las esquinas por unos cuartos. Julio Caro Baroja estudió ese material en su Ensayo sobre la literatura de cordel (1969) y mostró hasta qué punto la imprenta popular era un negocio de supervivencia, con tiradas cortas y reediciones constantes. Ahí, en esa franja, es donde suelen aparecer las mujeres que la historiografía había dejado en el borde de la página.
Capítulo V: El nombre que no devuelven los papeles
Llegados a este punto, la honestidad manda. Los materiales de partida para este artículo se reducen a un nombre, Carmen Gutiérrez Gallego, asociado al oficio de impresor y al siglo XVIII. No hay pie de imprenta, no hay contrato, no hay pleito, no hay partida, no hay fecha. No consta en los repertorios tipobibliográficos que manejo, ni en las nóminas de talleres madrileños que la bibliografía sobre el libro español del Setecientos ha ido reconstruyendo con paciencia de hormiga.
[PENDIENTE: revisión editorial — tríada incompatible]
Eso no significa que no existiera. Significa que hoy no se puede demostrar que existiera como impresora, y en este oficio la frontera entre lo probable y lo documentado es la única que vale. Podría ser la viuda de un maestro; podría ser una niña nacida en un taller y criada entre cajas; podría ser un nombre mal transcrito en un catálogo antiguo. Escribir cualquiera de esas cosas como si fuera historia sería abusar de la confianza del lector, y no del modo tolerable.
Capítulo VI: Cómo se busca a una impresora del Setecientos
La buena noticia es que la búsqueda tiene método. La tipobibliografía española, cultivada por investigadores como Jaime Moll, ha pasado medio siglo aprendiendo a leer los pies de imprenta como quien lee un registro civil. «En la imprenta de…», «por…», «a costa de…»: cada fórmula señala a un responsable distinto, y no siempre al mismo. Un solo pie con el nombre de Carmen Gutiérrez Gallego resolvería más que cien páginas de conjeturas.
Los otros filones son notariales. Los protocolos de la época guardan cartas de dote con útiles de taller, inventarios de bienes tasados a la muerte del maestro —prensas, cajas, letras, papel—, contratos de aprendizaje y escrituras de compañía. Un taller que pasaba a una viuda dejaba rastro en esos legajos, aunque el rastro fuera administrativo y no literario. A partir de ahí, la Biblioteca Nacional de España, los portales de archivo y los catálogos de impresores permiten cerrar el círculo o descartarlo del todo.
Mientras el círculo se abre o se cierra, queda el obrador. La prensa de madera necesitaba dos manos y una tercera para entintar; necesitaba papel caro, tinta grasienta y una licencia firmada por alguien que no había pisado nunca el taller. Necesitaba, en fin, gente que se levantaba antes del amanecer para que otros leyeran. Sabemos cómo olía aquello. Sabemos cuánto pesaba un husillo. Lo que todavía no sabemos es si el nombre de Carmen Gutiérrez Gallego estaba en la puerta o solo en la memoria de quien lo anotó sin comprobarlo. Los archivos tienen estas cosas: devuelven poco, tarde y a veces nunca. Pero solo devuelven si alguien sigue preguntando.
