En el Carnegie Hall, la noche del 20 de abril de 1965, una soprano de treinta y dos años aguardaba en el lateral del escenario con las manos frías. No era la titular. La titular se había caído del cartel a última hora y el nombre impreso en el programa, el de Marilyn Horne, ya no iba a subir a cantar. La sustituta había cruzado el Atlántico con un repertorio que en Nueva York casi nadie asociaba a su voz, y con una sola tarde por delante para no regresar al anonimato del que venía.
Se llamaba Montserrat Caballé. Aquella noche dejó de ser una cantante europea de oficio sólido y carrera discreta para convertirse en una de las grandes voces del siglo XX.
Capítulo I: La llamada de Nueva York
La American Opera Society venía programando en Nueva York una serie de funciones en versión de concierto dedicadas al repertorio italiano del siglo XIX, esas óperas que habían llenado los teatros europeos en el ochocientos y que luego quedaron arrumbadas en los almacenes durante décadas. En abril de 1965 le tocaba el turno a Lucrezia Borgia, de Gaetano Donizetti, con Marilyn Horne en el papel protagonista. Horne se retiró a última hora, y la sociedad neoyorquina recurrió a una soprano barcelonesa que hasta entonces había hecho su carrera sobre todo en escenarios centroeuropeos: Montserrat Caballé.
La fórmula de la American Opera Society era siempre la misma: función única en versión de concierto y cantantes de perfil internacional sobre el escenario. La sociedad se había especializado en rescatar partituras que los grandes teatros habían dejado de programar, y aquel abril de 1965 le tocó el turno a una de las más difíciles del repertorio.
Caballé conocía la partitura, pero en Nueva York era una desconocida. Se presentó sin apenas margen para el ensayo y cantó como si llevara veinte años pisando aquel escenario. Los que estuvieron en la sala recordarían después una ovación que rompió el ritmo habitual de un concierto neoyorquino. Al día siguiente, la crítica de la ciudad hablaba de una revelación, y la carrera de la soprano barcelonesa cambió de escala para siempre.
Capítulo II: Barcelona, 1933
Montserrat Caballé i Folch había nacido en Barcelona el 12 de abril de 1933. Creció en una ciudad que vivía la ópera con una intensidad particular: el Gran Teatre del Liceu era termómetro social y escenario lírico a partes iguales, y por su platea pasaba cada temporada lo mejor del circuito internacional. La futura soprano entró pronto en el Conservatori Superior de Música del Liceu, el centro donde se habían formado varias generaciones de cantantes catalanes, y allí terminó sus estudios a mediados de los años cincuenta.
En 1964, en plena escalada de su carrera, se casó con el tenor Bernabé Martí. Tuvieron dos hijos, y uno de ellos, Montserrat Martí, seguiría sus pasos como soprano. La familia fue durante décadas el eje sobre el que la cantante organizó una vida de viajes constantes.
Como tantos jóvenes cantantes españoles de su generación, hizo las maletas. En aquellos años, la manera de hacerse un repertorio y un oficio consistía en entrar en el elenco estable de un teatro centroeuropeo y cantar mucho, muy variado y sin apenas glamour.
Capítulo III: Basilea, Bremen y el oficio
En 1956 debutó en el Teatro de Basilea con La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi. Tenía veintitrés años. Lo que vino después fue una de esas escuelas que ya casi no existen: años de elenco, de funciones encadenadas, de papeles asumidos a las pocas horas de aviso. Basilea primero y Bremen después le dieron a Caballé un dominio del escenario y una resistencia física que explicarían buena parte de su longevidad artística.
En esos teatros cantó de todo, desde el barroco hasta el repertorio contemporáneo, y aprendió a construir una línea de canto sin apoyarse en los adornos del divismo. Cuando regresó a España, a comienzos de los años sesenta, era ya una cantante completa, y su presencia en el Liceu la situó entre las voces llamadas a sostener el repertorio de la casa.
Pero el salto definitivo no llegó en Barcelona. Llegó en Nueva York, y llegó por la vía del trabajo paciente y de una sustitución imprevista.
Capítulo IV: La consagración internacional
Tras el Carnegie Hall, las puertas se abrieron de golpe. Montserrat Caballé cantó en el Metropolitan Opera de Nueva York, en la Royal Opera House de Covent Garden, en el Teatro alla Scala de Milán y en la Staatsoper de Viena. Su aportación más duradera fue otra: formar parte del grupo de cantantes que, a lo largo de los años sesenta y setenta, devolvieron al gran circuito el repertorio del bel canto, esas óperas de Bellini y Donizetti que llevaban décadas fuera de los grandes teatros.
Su Norma, de Bellini, y sus Lucrezia Borgia, Maria Stuarda y Anna Bolena, de Donizetti, quedaron como referencia para varias generaciones de aficionados. En un repertorio que exige un control del fiato y una capacidad de matiz casi imposibles, su voz encontró su terreno natural: el piano, la media voz, la habilidad de sostener una línea larguísima sin perder el color ni la afinación.
Lo suyo no era el efectismo ni el registro sobreagudo que busca el aplauso inmediato, sino la construcción: frases largas, dinámicas medidas al milímetro, un control del aire que le permitía cerrar una cabaletta sin un solo temblor. Su técnica estaba al servicio de una musicalidad poco común, capaz de hacer sonar nuevo un pasaje que otras voces despachaban de memoria.
Su repertorio fue, además, mucho más amplio. Cantó Verdi —Aida, La traviata, Un ballo in maschera—, a Puccini y a Richard Strauss. Dejó un catálogo extenso de grabaciones, entre ellas varias versiones de referencia de las óperas de Donizetti y Bellini que hoy siguen consultándose.
Durante las decadas siguientes, mantuvo una actividad que asombró a propios y extraños. Cantó en los principales teatros del mundo y siguió subiendo a los escenarios cuando muchas de sus colegas ya se habían retirado. Su nombre quedó unido a la historia del Liceu y a la de la ópera española del siglo XX.
Capítulo V: Freddie Mercury y la canción que quedó
En 1987, su carrera tomó un giro que nadie había previsto. Freddie Mercury, el cantante de Queen, le propuso grabar juntos una canción. El resultado fue «Barcelona», un tema que mezclaba la voz lírica con el pop sin pedir perdón a nadie. Un año después apareció el álbum del mismo título, con varias piezas compuestas por Mercury y arregladas para orquesta sinfónica.
La colaboración fue, en su momento, motivo de discusión entre los puristas y, con el tiempo, una de las páginas más recordadas de la música popular española. Cuando Barcelona obtuvo los Juegos Olímpicos de 1992, la canción quedó ligada a la ciudad de manera inevitable. Mercury había muerto en noviembre de 1991, antes de verlos. La melodía quedó como uno de los himnos de aquel verano.
Para muchos oyentes que nunca habían pisado un teatro de ópera, aquella voz de soprano quedó asociada a una canción pop. Su figura se instaló en el imaginario popular con una familiaridad que muy pocos cantantes líricos han alcanzado en España.
Capítulo VI: Los últimos años
Caballé siguió cantando hasta bien entrada la vejez. Su salud se resintió con los años y sus apariciones en escena se fueron espaciando, aunque mantuvo proyectos vinculados a la formación de jóvenes cantantes. Falleció en Barcelona el 6 de octubre de 2018, a los ochenta y cinco años.
Su figura quedó asociada a un modo de entender la profesión que hoy resulta casi arqueológico: el de las cantantes que construían su carrera teatro a teatro, sin campañas de promoción, y que se medían únicamente por lo que eran capaces de hacer sobre las tablas.
El Carnegie Hall guarda la fecha exacta: 20 de abril de 1965. Aquella noche, una soprano barcelonesa que llevaba una década cantando en teatros de provincias europeas se instaló en la primera fila del firmamento lírico. Lo que vino después —los grandes teatros, el bel canto recuperado, la canción con Freddie Mercury, las décadas de escenario— fue la consecuencia de una sola tarde en la que la titular no pudo cantar.
